LA POLIFONÍA

Si bien se tienen algunos indicios de que ya en la época visigótica pudiera haber cierta práctica polifónica primitiva en la Península Ibérica, tenemos constancia del canto polifónico desde la primera mitad del siglo XI. Esto queda atestiguado por el códice "Barcelona, Archivo de la Corona de Aragón, Ms. 42" procedente del Monasterio de Ripoll. Este manuscrito fue copiado entre los años 1018 y 1046 y contiene varios tratados teóricos musicales como el Música enchiriadis, el Scholia Enchiriadis y el De harmonica Institutione de Hucbaldo. La existencia de éste códice pone de manifiesto, que ya a principios del siglo XI, se enseñaba la doctrina polifónica en un centro tan importante como Ripoll. Este hecho quedará confirmado más tarde por los importantes manuscritos musicales que se han conservado en la península.

Generalmente se distinguen dos etapas en la evolución de la música polifónica durante la Edad Media en Europa: el Ars antiqua y el Ars nova. Esta división está basada en el tratado teórico Ars nova, publicado por Philippe de Vitry en 1322, el cuál refleja una serie de novedades que se habían ido incorporado al canto polifónico en esa época. Se denomina Ars antiqua a toda la música polifónica anterior a este tratado y Aars nova a la que comienza con él y dura hasta finales del siglo XIV o principios del siglo XV.

Ars Antiqua

A finales del siglo XI, tras la desaparición de la Liturgia Hispánica y su substitución por la Liturgia Romana, empiezan a entrar en la Península Ibérica nuevos formularios con el nuevo canto gregoriano que sustituirá al canto hispánico. En éstos nuevos formularios, junto con las piezas litúrgicas monódicas "oficiales", entran también las nuevas técnicas de composición que se estaban desarrollando en ese momento en Occidente, como son los tropos. Estos tropos aparecen en libros tradicionales, como el Gradual o el Antifonario o bien en libros específicos de tropos, como los troparios y prosarios. Inicialmente, esos nuevos tropos consistían en añadir textos adicionales a cantos monódicos ya existentes, en la adición de melismas o bien la adición de texto y música a esos cantos. Con el tiempo, se empezó a añadir a los tropos una nueva voz o a insertar nuevas melodías sobre las ya existentes, dando lugar al nacimiento de las primeras polifonías de la denominada Ars antiqua, con sus formas musicales asociadas: el conductus, el órganum y el motete. Por tanto, los manuscritos con las composiciones musicales más antiguas son siempre de carácter litúrgico o paralitúrgico.

Durante el siglo XII, se desarrollan en la actual Francia, dos escuelas de polifonía importantes:

• la Escuela de San Marcial de Limoges, en la primera mitad del siglo XII. Su centro fue la Abadía de Saint Marcial de Limoges y su influencia se extendió por la región de Aquitania y el norte de España. Uno de los manuscritos en los que se conserva este repertorio, el Londres, British Library Add. 36.881, podría provenir según el musicólogo Higinio Anglés de Cataluña, posiblemente del Monasterio de San Miguel de Cuixá (hoy situado en la Cataluña francesa), muy ligado a los monasterios del sur de Francia.
• la Escuela de Notre Dame de París. Aparece un poco más tarde, hacia 1170 y dura hasta el año 1250 aproximadamente. Se desarrolla en torno a la Catedral de Notre Dame de París y entre sus representantes encontramos a algunos de los primeros compositores conocidos de la Historia de la Música, como son Léonin y Pérotin.

A medio camino entre ambas escuelas, encontramos en España una de las fuentes musicales más importantes de este periodo: el Codex Calixtinus. Se conserva en la Catedral de Santiago de Compostela e incluye, aparte de numerosos cantos monódicos, 21 composiciones polifónicas que se integran en la liturgia del apóstol Santiago. Las obras musicales del códice fueron compuestas probablemente hacia la mitad del siglo XII o un poco después.

La Escuela de Notre Dame está representada en España por una de sus cuatro fuentes musicales más importantes: el Codex de Madrid, también denominado Codex de Toledo. Está depositado en Madrid, en la Biblioteca Nacional y hasta finales del siglo XIX estuvo guardado en la Catedral de Toledo. No se sabe con certeza su lugar de procedencia, pero se sabe que fue copiado con toda probabilidad en la península.

Un poco posterior es el Codex Las Huelgas, copiado a principios del siglo XIV en el Monasterio de Santa María la Real de Las Huelgas, conservándose hoy en día todavía en dicho monasterio. El manuscrito contiene composiciones compuestas desde el siglo XII hasta el XIV, algunas de las cuales pertenecientes a la Escuela de Notre Dame. Es un tropario-prosario y sus cantos pertenecen al Gradual, y no al Antifonario, es decir, se interpretaban en la Misa y no en el Oficio divino. Es uno de los manuscritos europeos más importantes de la época y una de las fuentes más importantes para conocer la práctica del canto polifónico en España.

Aparte de estos importantísimos códices, existen varios fragmentos o manuscritos que incluyen unas pocas obras polifónicas, aproximadamente unos diez en Castilla y unos catorce en Cataluña, destacando entre todos ellos el Barcelona, Orfeó Català, Ms 1, procedente de la Cartuja de Scala Dei, con 13 piezas polifónicas. (Ver: Fuentes de ars antiqua en España).

Ars Nova

Se tienen indicios de que la actividad musical en la Península Ibérica durante el siglo XIV, es decir, la etapa correspondiente al Ars nova, fue bastante intensa. Sin embargo, nos han llegado muy pocas fuentes musicales que lo atestigüen.

Posiblemente la primera obra que se conoce de este periodo en España sea un Credo que se halla en el Codex Las Huelgas. Sin embargo, el principal códice que se ha conservado de este periodo es el Llibre Vermell de Montserrat, llamado así por el color rojo de su encuadernación. Como su nombre sugiere, proviene del Monasterio de Montserrat. De sus diez composiciones, cinco son polifónicas. Contiene varios cantos de temática religiosa destinados a los peregrinos que acudían al monasterio, pero no son parte de la liturgia propiamente dicha. De hecho, es el único códice de origen ibérico con cantos polifónicos no destinados al culto durante toda la Edad Media (incluyendo tanto el Ars antiqua como el Ars nova). Además, incluye la primera obra polifónica conocida en España en lengua vernácula: la canción a dos voces Imperayritz de la ciutat joyosa, en catalán.

Aparte del Vermell, existen unos pocos fragmentos o códices de origen castellano y aproximadamente unos doce que provienen de Cataluña. De esta última también procede el manuscrito Barcelona, Biblioteca de Catalunya 971 conocido sobre todo por contener la Misa de Barcelona. Esta misa constituye uno de los primeros ciclos polifónicos completos del Ordinario de la misa que ha sobrevivido. (Ver: Fuentes de ars nova en España).

Cataluña presenta una actividad musical importante en este periodo, tanto en las catedrales como sobre todo en la capilla real de la corte aragonesa, donde acudían músicos de origen francés e italiano. Muchas de las obras presentes en los códices catalanes pertenecen al repertorio de Aviñón y se encuentran también en otras fuentes de Francia e Italia, siendo algunas de las obras de compositores conocidos como Johannes Graneti, Sortis, De Peiso, Tailhandier, etc.

A diferencia de otras zonas como Francia o Italia, no se cuenta con composiciones polifónicas de tema profano o en lengua vernácula (salvo la excepción ya citada). Sin embargo, la ausencia de fuentes que se hallan conservado no implica que estas composiciones no existieran, al menos en los centros culturales más importantes. Sin su existencia, sería difícil de explicar las numerosas canciones cortesanas polifónicas que aparecen en los cancioneros hispanos del comienzo del Renacimiento.

CANTIGAS

Cantigas Galaico-Portuguesas

La cantiga (o cántiga) es el género típico de la poesía medieval gallegoportuguesa (siglos XII-XIV).

Las cantigas son poesías cantadas, cuya letra y música venía compuesta por trovadores. El que tocaba y cantaba estas poesías era el juglar, que a veces también era trovador.

Las cantigas gallegoportuguesas están recogidas en los llamados cancioneros que reunían gran número de trovas. Se conocen tres cancioneros: el Cancionero de Ayuda, el Cancionero de la Biblioteca Nacional de Lisboa y el Cancionero de la Vaticana.

La cantiga más antigua que se conoce es la "Cantiga da Ribeiriña", también llamada "Cantiga da Garvaia", compuesta por Paio Soares de Taveirós probablemente en el año 1189 (o 1198, existen dudas en la datación).

Actualmente se considera una composición en verso a la que se le pone música para ser cantada. Es propia de la música tradicional de Galicia y también se las conoce como coplas.

Tipos de cantigas

Métrica

Desde el punto de vista métrico pueden distinguirse dos tipos de cantigas:

• Cantiga de refram: suele tener cuatro estrofas' con el siguiente esquema métrico abbacca, abbaccb, ababcca, ababccb. Carece de estribillo. Se utiliza sobre todo en las cantigas de escarnio y en las cantigas de amor. Tienen su origen en la poesía de los trovadores provenzales.

• Cantiga de maestría: su elemento característico es el estribillo. Su origen es popular. Es frecuente sobre todo en las cantigas de amigo.

Ambos tipos de cantigas tienen en común el tipo de verso utilizado (octosílabos o decasílabos, por lo general) y el uso de la rima consonante. Ambos hacen un uso frecuente del paralelismo.

Temática

En cuanto a su temática, se distinguen:

• Cantigas de amor:un trovador se dirige a su amada.

• Cantigas de amigo: una mujer enamorada se queja de la ausencia de su amado.

• Cantigas de escarnio: el poeta critica bien a un enemigo particular bien a la sociedad en su conjunto de manera indirecta, empleando el doble sentido, la ironía, etc.

• Cantigas de maldizer (maldecir): se diferencia de ellas en que el poeta no utiliza palabras encubiertas sino que expresa sus vituperios.

Otros géneros menores son la cantiga de vilãos y la cantiga de seguir.

Cantigas de Santa María

Las Cantigas —o Cántigas— de Santa María (mediados del siglo XIII-1284) constituyen el cancionero religioso medieval de la literatura en galaico-portugués, frente al profano que estaría constituido por las cantigas de amigo, de amor y de escarnio.

Se trata de un conjunto de cuatrocientas veinticuatro composiciones en honor a la Virgen María. La mayoría son cantigas que relatan milagros sucedidos con la intervención de María; integran también la obra las Cantigas das Cinco Festas de Santa María, las Cinco Cantigas das Cinco Festas do Nostro Señor, el Cantar dos Sete Pesares que víu Santa María do seu fillo y una maia.

La devoción mariana estaba en auge en ese siglo y frailes, clérigos y caballeros en general participaban de ella. El rey alentaba en sus cántigas a poetas y juglares para que dedicaran sus esfuerzos e inspiraciones a la «Santa Dama».

Autoría

Existen dudas sobre la autoría directa del rey Alfonso X el Sabio, pero nadie duda de su participación como compositor en algunas de ellas, siendo al menos diez de indudable atribución al rey. Una opinión fundamentada en una nota del manuscrito toledano atribuye al propio rey la autoría de unas cien cantigas. Probablemente, son obras personales del monarca las loas y aquellos milagros relacionados con su propia biografía o, quizá, aquellos que le causaron una impresión más fuerte, siendo los restantes de la autoría de los colaboradores integrantes de su corte poética.

W. Mettmann, autor de una edición crítica de los textos de las Cantigas, cree que al poeta y trovador gallego Airas Nunes se le pueden atribuir muchas de ellas. La cuestión de la autoría no está resuelta aún pero con el tiempo y las investigaciones va creciendo la idea de una participación directa del rey.

Códices

De las Cantigas de Santa María hay cuatro códices conservados, procedentes todos ellos de la propia corte del rey Alfonso X.

• El Códice Toledano, que perteneció a la Catedral de Toledo hasta 1869 y que ahora se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid (ms. 10069), es la primera colección salida del escritorio del rey, después de 1257. Contiene 128 composiciones con notación musical. Son 160 hojas de pergamino a dos columnas, en letra francesa del siglo XIII. Fueron transcritas y reproducidas en 1922 por el musicólogo Julián Ribera.

• El segundo códice, el más rico, se conserva en la Biblioteca de El Escorial (códice J. b. 2), y contiene 417 cantigas, ilustradas con 40 miniaturas, y lleva notación musical. Son 361 hojas de pergamino escritas a dos columnas con letra francesa del siglo XIII.

• También se conserva en El Escorial otro códice (J. b. 1) con 198 cantigas, notación musical y 1275 miniaturas agrupadas en láminas de seis cuadros, que dan a la obra un gran valor iconográfico y pictórico. Son 256 hojas de pergamino escritas a dos columnas con letra francesa del siglo XIII.

• El códice de Florencia, conservado en la Biblioteca Nacional de esta ciudad, contiene 104 cantigas, de las que dos no aparecen en los otros códices y otras ofrecen variantes de cierto interés. Está incompleto, faltando estrofas, quedando por dibujar muchas viñetas y con las líneas de notación musical en blanco. Son 131 hojas escritas con letra gótica del siglo XIII y generalmente a dos columnas.

Fuentes

La colección de cantigas alfonsíes derivan fundamentalmente de fuentes escritas. Las más importantes son las colecciones latinas de milagros de la Virgen, aunque se pueden rastrear las huellas de una o dos fuentes en lengua romance.

En cuanto a las fuentes de la literatura oral, hay que tener en cuenta los relatos de milagros del folclore español y alemán, pues este era el origen de la madre de Alfonso X, Beatriz de Suabia que era nieta del emperador Federico Barbaroja, e incluso las experiencias personales del rey. Estos ejemplos del propio autor tienen su paralelo en los exempla de los sermones populares de los predicadores, que relataban casos presuntamente autobiográficos para aumentar el interés narrativo.

Clasificación

Hay 417 cántigas, recopiladas en 4 libros. Las Cantigas de Santa María pueden dividirse en dos grupos:

• El primero lo forman las «Cantigas de Nuestra Señora», en las que el tema está formado por alabanzas a la Virgen Santa María y es un verdadero compendio de historias, milagros, y relatos relacionados con la Virgen, bien sea por su intervención directa o por los amores místicos que su figura genera en las almas piadosas.
• El segundo, más reducido (puesto que son las cantigas cuyo número de orden es múltiplo de diez), son las cantigas de loor, poemas más serios, profundos, casi místicos, en los que en lugar de cantar los milagros de la Virgen se reflexiona sobre ella, como en una oración. Estas adoptan la forma de himnos sagrados como los que se interpretaban en la liturgia, pero que sirvieron a la vez de entretenimiento literario y musical en las cortes palaciegas y fiestas profanas, y que de ahí eran transmitidas por los juglares al folclore de tradición popular.

Fuente: Wikipedia

TROVADORES Y TROVEROS

El fenómeno trovadoresco aparece en el sur de Francia a finales del siglo XI, componiéndose sus canciones en la lengua romance del sur de Francia, la lenga d'òc. Sus composiciones se deben a los trovadores (trobadours en lengua vernácula). Poco después, en el norte de Francia, aparecen los troveros (trouvères en francés), que escriben en lengua de oïl, lengua que posteriormente dio origen al francés actual.

En general, el fenómeno trovadoresco no tuvo en la península la misma importancia que al otro lado de los Pirineos, ya que es un fenómeno que se desarrolla dentro del sistema político y social del feudalismo, y entre los reinos peninsulares sólo en Cataluña tuvo una importancia asimilable a Francia.

Muchos trovadores y troveros se desplazaron a los reinos hispánicos, ya sea por motivos profesionales o de otra índole. En la península encontraron buena acogida por parte de los reyes y nobles. Entre los trovadores que viajaron a la península, podemos citar a Guillermo de Poitiers (a quien se considera el primero de los trovadores), Marcabrú, Peire Vidal, Peire d'Alvernha, Giraud de Bornelh, Aimeric de Peguilhan, Raimon de Miraval, Peire Cardenal y Guiraud Riquier. La presencia de troveros en España no es comparable a la de los trovadores. Entre los más conocidos que se desplazaron a la península destacan Gautier de Coinci y Teobaldo I de Navarra.

Como se ha dicho, Cataluña fue el único de los territorios hispánicos donde el movimiento trovadoresco floreció y surgieron trovadores autóctonos, si bien todos ellos escribieron en lenga d'òc y no en catalán. Los trovadores catalanes conocidos son:

• Alfonso II de Aragón
• Amanieu de Sescars
• Berenguer d'Anoia
• Berenguer de Palou
• Cerverí de Girona (Guillem de Cervera)
• Federico III de Sicilia
• Formit de Perpinyà
• Guerau de Cabrera
• Guillem de Berguedà
• Guillem de Cabestany
• Guillem Ramon de Gironella
• Huguet de Mataplana
• Jaime II de Aragón
• Jofre de Foixà
• Pedro III de Aragón
• Pere Salvatge
• Ponç de la Guàrdia
• Ponç d'Ortafà
• Ponç Hug d'Empúries
• Ramon Vidal de Besalú

Sólo de dos de estos trovadores catalanes han llegado sus obras hasta nosotros con notación musical: Berenguer de Palou y Ponç d'Ortafà. Aparte, existen otras composiciones que nos han llegado con música, pero de autores anónimos.


Fuente: Wikipedia

DRAMA LITÚRGICO

El drama litúrgico o drama religioso en el contexto de la religión cristiana, se origina en los complejos rituales que incluyen elementos teatrales. En el contexto histórico el drama religioso se originó en Europa en el siglo XI. Va evolucionando hasta finales de la Edad Media (principalmente del siglo XV) en la forma de misterios.

Eran usualmente presentaciones que se iniciaron dentro de las iglesias, como muchos siglos antes se había producido en los templos de la Antigua Grecia.

El origen de este drama estaba en la misma religión y tenía como objetivo presentar una forma de teatro que tenía un contenido más moral y edificante que las otras formas teatrales de la época. En la liturgia se van intercalando cortos diálogos en latín y posteriormente se van introduciendo pequeñas escenas con personajes del Antiguo o Nuevo Testamento o de la vida de los Santos. Evolucionando poco a poco, a mediados del siglo XII se llegan a realizar representaciones en el atrio de las iglesias. Los actores empiezan a ser laicos, pertenecientes a alguna cofradía y el latín es reemplazado por la lengua vernácula.

Principales dramas litúrgicos:

§  Auto de los Reyes Magos (de fines del siglo XII) en España

§  Les Vierges folles en Francia

§  Les Prophètes du Christ en Francia

§  Le Jeu d'Adam (de fines del siglo XII) en Francia

CANTO GREGORIANO

Historia del Canto Gregoriano.

El comienzo de la Edad Media está iluminado por la llegada del Cristianismo. Hasta ahora no sabemos cómo sonaba la música, pero sí conocemos los sistemas de notación que utilizaron en los cánticos entonados desde las Catacumbas. Los cristianos, hasta ahora clandestinos, se manifiestan públicamente. En un primer momento no crean nuevo repertorio sino que utilizan elementos del mundo que les rodea adecuándolos a su espíritu.

Musicalmente reciben dos influencias palpables: del pueblo hebreo heredan el modo de cantar a base de largos melismas y la importancia del canto en el culto. Y de la cultura grecorromana heredan la teoría musical con su sistema modal y la valoración ética de la música y, consecuentemente, su importancia en la educación.

La música cristiana de esta época es esencialmente vocálica (los instrumentos les recuerdan el mundo pagano) y destinada al culto.

Con la expansión del Cristianismo (siglo IV), se desarrollan arzobispados independientes de Roma con diferentes liturgias: la Romana, la Milanesa (o ambrosiana), la Española (mozárabe), Galicana, Céltica (irlando-británica), en Oriente (la bizantina y la siria). La Iglesia ve la necesidad de unificar la liturgia, es decir, de establecer un conjunto de signos y palabras que formen parte de sus celebraciones, especialmente en la Misa, y que sean comunes para todos los fieles. El encargado de establecer (codificar) todo ello en el siglo VII, es el Papa Gregorio I. San Gregorio no crea las melodías Romanas, sino que las recopila y organiza. Se les da a las Melodías una forma más llana y fácil de captar, con vistas a la unificación Litúrgica Occidental, conducida por Roma. A esto se le denomina Canto Gregoriano.

Características del Canto Gregoriano: 


1. El Canto Gregoriano nunca se acompaña con instrumentos, es un canto a capella. 
2. No se mezclan voces femeninas y masculinas. 
3. El texto está en latín y su contenido es religioso. 
4. Se trata de un canto monódico, es decir, melodías al unísono.
5. El ritmo es libre, reducido a una especie de línea ondulante y flexible. 
6. Se trata de una música solemne que está al servicio del texto. 
7. Emplea una notación musical para cada sílaba (silábico) y un grupo extenso de notas sobre una sílaba del texto (melismático). 
8. Usa ocho escalas diferentes que se les llama Modos. 
9. La sensación al oído es de sobriedad, sencillez y fluidez.


Fuente: Wikipedia

MÚSICA SEFARDÍ

Sefarad se llamaba a toda la tierra que estaba situada en los confines occidentales de Europa y por ello se llamó sefardíes a los judíos que vivían en España. La música sefardí o sefardita nace de los judíos españoles instalados en Castilla y Aragón que adaptan canciones populares castellanas hasta su expulsión en tiempos de los Reyes Católicos, siendo una fusión de la música árabe y la cristiana. Árabe en el ritmo y los instrumentos y cristiana por el idioma en que se cantaban, que era el castellano. La temática más corriente de las canciones sefardíes es la amorosa, aunque también destacan las canciones de cuna y las de boda.


Por lo tanto cuando se habla de música sefardí como tal no se puede hablar de un género nuevo sino de una adaptación a su medida de unas melodías ya existentes, que hicieron los judíos llegados a España, pero que ganaron con la llegada de los sefardíes en riqueza rítmica e instrumental.


Los sefardíes al ser expulsados de España llevaron su música y tradiciones a Turquía, Grecia y Bulgaria, países donde se establecieron principalmente. Han sabido mantener las canciones en castellano que heredaron de sus antepasados ibéricos pese al paso de los siglos y añadir palabras propias de cada idioma autóctono.


Con la música sefardí que se sigue practicando en el Mediterráneo oriental en la actualidad podemos hacernos una idea de cómo sonaba esta música en la Edad Media.


Fuente: Wikipedia

RECURSOS EN LA WEB

A continuación se presentan varios enlaces relacionados con el mundo de la Educación Musical, donde se podrán encontrar recursos ligados a la música en la Edad Media:   

EDUCAREX

PEKESAPIENS

ALIPSO